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詩意鄉村的“發現”

發布時間:2019-06-14 10:37

  《我的遙遠的清平灣》(下文簡寫為《清平灣》)發表于《青年文學》1983年第1期,引起普遍好評,并獲得當年最佳短篇小說獎,作者史鐵生因此受到重視。不過,如果參照不久前發表的《本次列車終點》(王安憶,《上海文學》1981年第10期)、《綠夜》(張承志,《十月》1982年第2期)、《南方的岸》(孔捷生,《十月》1982年第2期)等引起熱烈反響的描述知青生活的小說,這篇小說的題材算不上新鮮;就結構來講,也沒有展現知青的“生動”生活,與當時正在熱議的梁曉聲的《這是一片神奇的土地》《北方文學》1982年第8期)等作品相去甚遠。可見,這樣一篇看似“散漫”的小說的成功,一定有其他原因,如文學史就此達成的“共識”:“在人們急劇追趕現代化或是反思性批判時,史鐵生這篇寫知青的小說可謂是逆歷史潮流而動。他的筆觸在委婉清俊中寫出了知青與當地村民相濡以沫的情誼。知青生活不再是迷惘與憤慨,而是有那么多值得記憶和眷戀的細節。”實際上強調這篇小說與之前知青小說的不同是“已明顯離開社會政治視角,而著重發現民間生活中可能具有的人性品格,以作為更新自我和社會的精神力量”。縱觀這種共識,它的背后仿佛有一個不證自明的關于前期知青小說“歷史潮流”的認識,即它們從政治角度出發,目的是“追趕現代化”,情感基調是“迷惘和憤慨”。《清平灣》則與此相對,是“理性和達觀”的,正是在這一意義上,研究者反復“渲染”小說中優美質樸的“詩意鄉村”:


  《我的遙遠的清平灣》我感覺像是一首悠揚的牧歌,背景是那種秋山的顏色:紅的小灌木葉子,黃的杜梨樹葉子,珊瑚珠似的小酸棗,藍蒙蒙的野山花,有牧笛從那秋色中透出來。在這篇作品里,鐵生調動出所有他對那片土地的情感,使畫面凸顯出那種色彩凝滯的效果,讓那信天游的動人旋律在這凝滯的效果中游動。信天游就好比是畫面里透出來的牧笛,它哀婉動人,又那么輕快地游動著,在游動中又顯出飄逸。這里,結構、細部的勾畫,都退到了極次要位置,決定整個作品生命的是那種熾熱真摯的情感的極自然流淌。這種熾熱真摯的情感涸進了信天游,于是信天游中就有了那樣動人的哀婉。這個作品最終有極強的回聲效果,當一切都淡化成一縷縷煙消散的時候,只剩下信天游那種調子在顯得極空曠的天幕上飄。而它的回聲,又極像是一顆心臟在緩緩而有力地跳蕩。


  這段文字在“牧歌論”中具有普遍性,柄谷行人所謂的“風景的發現”得到最大程度的彰顯,概括地說,就是“哀婉動人”的“信天游”是小說全部意義之所在,并且這種意義脹滿到讓“一切都化成煙”。再聯系上文提及文學史的“共識”,這篇小說的主語或者說施動者,已經不是“知青”,而是一個“更新自我精神”的詩意鄉村。一言以蔽之,《清平灣》的文學史地位,是由傾訴式的知青文學轉向對“詩意鄉村”的贊美,而實際上這一“風景的發現”正是這一文學形態的集中表現。


  “詩意鄉村”的優美曠遠,使上面那段令人神往的描述的前提赫然映入眼簾:


  從1979--1982年,鐵生的作品很難發表,發表后也受到冷落,因為他的作品基調的低沉,因為他的作品里游蕩的那種感傷的氣息。那時他的作品經常遭受編輯部生硬的刪改。


  文學史的“共識”往往宰制我們理解作品的方式,沿著“詩意鄉村”的道路,論者甚至花了很大力氣去關注作品音樂性之類的論題,而全然不顧史鐵生曾表示其對音樂不甚了了。由此,本文嘗試重新審視這個被定型的“詩意鄉村”的世界,以知青文學為視角,討論“發現”這一“詩意鄉村”之途徑和“發現”背后之況味。


  一、史鐵生與知青小說的差異性


  知青文學究其實質是一種以題材和寫作者的身份命名的文學概念,它自“知青”這個特殊群體開始發表作品時就已存在。但實際上“知青”在進入當代文學史敘述之前,卻是寄植于“傷痕文學”思潮內部的。具體來講,新時期初期批評家們經常使用到“青年”、“一代人”這些接近“知青”的詞語,來定位有關知青文學的概念。這一歷史的鏈接其實不算隱秘,因為在全社會揭露“文革”創傷的同時,震動全國的知青返城潮爆發,知青的“回城”構成了當時社會的一個尖銳沖突。一批知青作家通過各種途徑陸續回城,并且在回城之后拿起了自己的筆,“他們要揭露,要控訴林彪、‘四人幫”一,盧新華就是其中一位代表人物。不過,雖然是知青寫知青,但一開始就觸及“上山下鄉”的作品卻并不多見,如研究者指出的,“幾年來這類作品并不多見,篇幅較大一點的更找不出來。有人慨嘆地說:這是一個難碰的‘禁區”’,批評界認為展示上山下鄉這個青年題材已經“很需要”。1979年之后,對“上山下鄉”運動做出反應的小說逐漸增多,一些為后人經常提及的知青名作也在這個時期誕生。但值得注意的是,這一時期的文學批評熱情似乎不夠,批評的話語和方式基本還停留在對“傷痕文學”的反思和質問的層面。


  事實表明,知青作家在經歷了1980-1981年的一段調整之后,在1982年左右達到創作的高峰。《青春》的主編斯年描述1981年來稿有所下降的原因在于“青年作者缺少生活或對生活感受理解尚不深刻”,具體來講“一些作者原來熟悉的是知青生活,寫的也大多是這一類作品,比較偏重于寫自我和人生”,現在回到城市需要用新的視角重新反映生活的時候,便不能“駕輕就熟”。姚新勇就此曾作過詳盡的統計:“1982年知青題材創作的頂峰標示,不僅標示了新的知青主體的誕生,而且也隱含了與其相關的社會結構消散和分化的歷史狀況。”就此來說,和知青“回城”的緣由相比,回城后走向何方,怎樣適應新的生活,顯得更為重要。所以,1981、1982年左右,批評家的話語已經逐漸從該不該“控訴”,轉向到了“奮進青年的奮斗之作”,鼓舞回城青年成為“生活的強者”,譜寫“沉郁而激越的追求之歌”。文學批評這一“轉向”,應和著當時深層的社會背景,此時大批回城的知青,已經從回城的興奮和激憤中冷卻下來,相當一部分知青的工作落實@,開始切實的城市生存之旅。翻閱1980"--1983年出版的幾種文學雜志,還可以找到很多饒有趣味的佐證,這時的文學期刊或推出專欄,或集中發表一些描寫青年在城市“努力工作”的文學作品。可以說,文學批評、期刊已經預設了相應的敘述成規,只等著“合適”的文學作品出現來呈現“知青”。正是在這一意義上,以梁曉聲《這是一片神奇的土地》為代表的北大荒知青創作,被認為很好地體現了“高歌猛進的時代精神”。


  作為知青一員的史鐵生,此時已經開始了文學創作,但是他的經歷顯然與“返城潮”作用下的知青文學發展脈絡有所不同。史鐵生1969年去延安一帶插隊,因雙腿癱瘓于1972年就回到北京,住進北京友誼醫院。如研究者對史鐵生這一段心路歷程的分析:“‘我為什么活著?’他一次又一次問自己。然而,一個人在那樣悲愴、迷惘的情況下,無法對這樣一個簡單而又深奧的問題作出解釋。對于一般人來說,使人覺得活下去的理由是極其有限的,對于他來說就更加微乎其微了。夜深人靜的時候,他一次又一次想到死,想到解脫。”從一個健康的人變成一個殘疾入,這個經歷構成了他最初寫作的創作源頭,當史鐵生出院后在地壇的角落中消磨一個個清晨和傍晚時,他領悟到寫作就是為了活下去,為了不至于自殺,“要為生存找一個至一萬個精神上的理由,以便生活不只是一個生物過程。”


  由此回望史鐵生的整個創作,王安憶的一段回憶值得關注:“我覺得他是那種思想很有光彩的人。他也是可以談話,可是和他談話要辛苦得多,他會進入一個玄思的世界,因為他是沒有什么外部生活的,他外部生活非常非常簡單,所以你和他談話很快就到形而上去了,你就跟著他形而上,很辛苦的,和他談話真的很辛苦,就像看他的某些小說一樣的,但是很有趣,真的很有趣。像有的時候他講一些比較現實的事情吧,倒覺得沒意思了。”在這里,史鐵生仿佛是一個哲學大師,超脫世俗,充滿宗教意味。我們且看這一個“史鐵生”的形成過程:“返京已有十年了。他的角落,幾乎是由住家與街道生產組來回的曲線構成的,而生產組,可以說是現代工業生產的補充,亦不妨稱為‘角落’。在那里,史鐵生生活在年近半百的大爺、大嬸與一群待業、待學的青年中間。”很難想象,史鐵生這樣一位內心掙扎于生命體驗的哲思者,如何處在這樣的“角落”當中。他用寫作不斷地和死亡對抗,但其作品也都打上了“角落”的印記,顯得幽閉沉悶,例如發表于1980年的《午餐半小時》、《沒有太陽的角落》,主人公都是一個陷在陰暗中的局促生活者。1981年,史鐵生因病不能繼續在街道工廠做工,生病成了他的“主要職業”。在一方斗室之中,生命中唯一可慰藉的也許只有偶爾來兩三友人,回憶既往下鄉插隊的生活,編排一個個跌宕的傳奇生涯,“設計了正面人物、反面人物,安排了諸葛亮式的人物、張飛式的人物。”


  就在史鐵生絮絮講起下鄉故事的同時,作為“大敘述”的知青文學也發生了微妙的轉變。1983年初,郭小東發表了第一篇系統論述知青小說的論文,他以《本次列車終點》、《南方的岸》為代表的三年內發表的作品為分析對象,得出一個結論,本期知青小說的主題為“在物質和精神廢墟上重建生活的信仰,尋找新路”,并進一步認為與傷痕文學相比,“知青小說發展到現階段,呈現了一種成熟的狀態。”這為后來的知青文學史所廣泛引用的“回歸論”提供了根基。


  在高歌猛進的知青文學創作的同時,還并存著另一個視角,那就是陳信和易杰、穆珍們在城市無法找到心中的理想,最后回到了曾經下鄉的地方。然而,小說這樣描寫在當時并不能被部分讀者理解,孔捷生就曾經被農友指責“結尾太浪漫,太理想化,破壞了小說的完整”。批評家也曾認為這種“行動帶著一種悲劇的情調,似乎他本人也不完全否認自己是一個悲劇角色。即使這條路未必行得通,由于不可抗拒的召喚,他依然會作出果斷的抉擇。這種盲目已經滑到了宿命論的邊緣。”


  在高歌猛進與困苦交織之間,一方面批評界沉醉于梁曉聲式對過去悲情歲月中的英雄形象大唱贊歌,另一方面又在為孔捷生式知青回城困惑后的“回歸”勉力提升,兩方面都在為過去尋找合理性,以期待找到現在的精神皈依。值得注意的是,作為自然風景的鄉村,無論在這階段的文學作品中還是文學批評中,都不過是知青們奮斗、掙扎的背景所在。倒是史鐵生在病榻之上聊以安慰所構造的一段段下鄉生活的細節,更能打動聽眾,他由此感到“歷史都是以散碎、平淡的生活組成”。終于,經過十年“角落”的沉淀,1983年史鐵生發表了《清平灣》。在《清平灣》發表之初,作為第一批評的“編者按”,使用了讓人耳目一新的語言:


  當我寫下這個標題的時候,耳畔回響的不是柴可夫斯基《第一弦樂四重奏》中的著名的第二樂章――那幽邃柔美的俄羅斯民歌曲調,而是我們民族的“如歌的行板”――陜北民歌悠遠寬廣的動人旋律。


  這顯然已經有別于知青小說的“知青一反思”式批評,詩意的鄉村在知青的“回城”與“歸鄉”之間被凸顯出來。然而,“詩意鄉村”依然不是一處客觀存在的“風景”,


  這個風景“不過是語言,是過去的文學”,是針對前期知青文學而被重新“發現”的。并不奇怪,這部小說出版后,很多人認為這是知青文學的新方向,“便轟轟烈烈地競爭起來爭著寫同一種題材,并且用同一種手法。”1984年初郭小東再次發表一篇值得重視的評論,將《清平灣》納入到知青文學“體系完整”的貢獻者,并有些憤然地與那些以“現實主義”反對“回歸”的論者爭辯起來,指出理想主義本身就是革命現實主義的一部分,無論真實與否,知青必然通過一次次“回顧”來提高,都要成為一代青年的“主潮”。正是在這里,我們才真正體會到這個知青意義上的詩意鄉村――“清平灣”所展示的精神力量之大。


  二、詩意鄉村的“非知青化”


  正如柄谷行人指出的那樣,“所謂風景,乃是一種認識性的裝置,這個裝置一旦成型出現,其起源便被掩蓋起來了。”如果我們站在此肘正踟躕于知青的“岸”在何方的文學批評立場上來看,這個“清平灣”顯然就更具意義。對意義的肯定過程,其實也正是對它的“認領”過程。史鐵生作為知青作家之一,他塑造的“清平灣”確實有別于其他知青小說中的“岸”,因為它從一開始就不是給知青的歷史號脈開方。相反,如陳順馨指出的,“更多的具有他傾向的‘空觀人道主義’意味,即是說,明確的‘目的是虛空,人生只有一個實在的過程,在此過程中唯有實現精神的步步升華才是意義之在’。史鐵生這樣的精神追尋亦以‘審美’的方式,呈現他所體驗的歷史過程和人的關系。例如:在寫知青生活的《我的遙遠的清平灣》,作者以‘追憶’的手法拉開與對象之間的時空距離,這種距離感所產生的和諧渾融的氣氛、情調,是作品美感的重要的保證。作為知青作家,史鐵生之所以要在那‘遙遠’的過去尋找一點‘驕傲感’,是出于一種精神復歸和寄托的需要。”


  孟繁華對于詩意鄉村的作用曾經作了一番總結:


  這是一個只可想象而不可實現的烏托邦。但作為虛設的情感家園,在情懷上與之保持聯系,又可能有效地抑制城市現代病的無限蔓延,文學終要為人類守護一片想象的凈土,提供一塊寧靜的空間,這也是鄉村烏托邦不經意中的一個收獲。它不可兌現,它的功用僅止于對精神焦慮的一種拯救、撫慰和療治。后來,在“后現代主義”盛行一時的時代里,我們仍然可以在海子、駱一禾、戈麥以及其他作家那里讀到大量贊美鄉村與土地的詩篇,青年藝術家也興致勃勃地“到鄉下找感覺”,滿懷信心地去實現所謂的“鄉村計劃”。人類共同的向往不會泯滅,但它只是“鄉村別墅”,只供短暫的停留,而不可奢侈地永久駐足。


  這段描述為我們展示了文學批評對于“詩意鄉村”的發現之旅,“創作者們在現實生活中的一種虛構和幻夢,是他們借以撫慰在重返城市的拼搏中被創傷的心靈的溫柔劑,是他們用以暫時平衡現實文化與他們心理文化的巨大反差的文化工具。它的實質是知青們與城市努力達成和諧過程中的暫時的不和諧音。”于是,詩意鄉村一直在知青作者與批評家那里被“發現”。作為知青一代的鄉村烏托邦理念的定位,不由讓人想起20-30年代的鄉土小說,甚至是同樣以“抑制城市現代病”命名的湘西作家沈從文。然而,我指出這一點類比,并不是為了說明某種鄉土意義上的“回歸”,而是映射出其中存在一定的精神隔離,這種隔離又不單針對鄉村―城市這一單向度。郭小東近年的一次反省恰恰給我們提示了這個“清平灣”被認領的問題:


  我曾經于80年代熱情地近乎激進地謳歌、追蹤知青文學的進展……這些東西在今天看來,它的淺表地演繹知青人生狀況,亦步亦趨地跟進知青文學潮的弊端,已經顯而易見。……我指認這一點的動機,在于說明作為知青一員的知青作家們,是如何自戀的堅執于歷史的迷失狀態:我們并沒有真正地讀懂那一段歷史,那一段我們自己參與并經歷了破壞和重建的歷史。我們曾經在大量的知青文學中為之表達和證明的歷史,并非是絕大部分知青所遭遇的歷史。我們在虛構了文學作品的同時,某種程度上也虛構了歷史。


  從郭小東的事后反省中,確實能讀出一個知青對于書寫歷史的某種興趣,這可能也構成了知青寫作者創作的某種動力。當這樣一種狀態下的知青寫作者和批評者開始闡釋文學作品以構筑文學史的時候,作為一個大時代歷史的書寫者,他們的話語達到了統一的力量。其實,郭小東大可不必背上沉重的歷史負擔,柯林武德曾有過一段精彩的論述:


  我自己的歷史并不是記憶本身,而是記憶的一種特例。當然,一個心靈不能回憶,也就不能有歷史知識。但是記憶本身僅僅是關于過去經驗本身的現在的思想,無論那種經驗可能是什么;歷史知識乃是記憶的那樣一種特例,其中現在思想的客體乃是過去的思想,現在和過去之間的間隙之被連接,并不只是由于現在的思想有能力思想過去,而且也由于過去的思想有能力在現在之中重新喚醒它自己。


  在1982-1984年間,知青作家通過集體懷舊的“詩意鄉村”表達那段剛剛逝去的歷史,需要喚醒的顯然是一種現實的痛感或快感。知青文學作為一個特定的范疇,也正是在這個階段經歷了發展、高潮直至空檔期。到了1984年,大批的知青作家開始走向“尋根”,作為一批作家的集體轉向,“尋根”觸及的貧困山鄉、奇異風情,不能不說和1983年后的“鄉戀”構成銜接。與此同時,在知青文學的范圍內,“清平灣”的認領還在進行中,知青文學的脈絡已經倒向了文化走向。李慶西在其文章《尋根:回到事物本身》中對《清平灣》作了新的解釋,充分展示了這種風向,他說:小說中“對往事的感懷表現了自得其樂的生存精神,也使人聯想到一個民族的歷史誤會。那個‘破老漢’的一生中,或許也能生發出某種傳奇色彩,但作家尋取的卻只是日常生活的苦難和歡樂”。這里所強調的自得其樂的態度,本就存在于前期的知青文學批評當中,而且符合史鐵生的人生哲理思考。但是在李慶西看來,“清平灣”中所流露出的超然樂觀的緣起還有新的定位:“所謂‘超越’是在兩個層次上發生的。第一,包含在表現對象中的價值范疇,一般具有大文化背景;通過觀照、反省―認同,與傳統相吻合。這是對現實的政治、倫理的范疇的超越。第二,作家用理解或茍同的態度對待歷史,則是對自己提出的價值范疇的超越。”從這兩點可以窺視到,知青作家創作態度的轉變被視為“超越”,即是“大文化”的關懷。在知青小說的研究視角中,一個隱蔽的轉換正在發生:以“知青回歸”論始,以“鄉村”論終。例如,研究知青文學的專著《走出歷史的霧靄》,對《清平灣》“回歸”的認識為“表現知青一代人對當年他們曾經勞動過的那塊土地的留戀心情”,繼而從鄉村發現的角度再次定論“人物形象的塑造,表現了作者對蘊含于社會與歷史深處的中華民族的精神氣質的挖掘,由此而追溯這一代青年在這一片廣袤無垠的中華大地上,‘根’之所在,魂之所系。”很顯然,在這里“根”的定位浮出水面,并已經突破了知青的批評的認識“成規”。在后來的批評中,破老漢的信天游成為研究的“重點”和“核心”:


  《我的遙遠的清平灣》從某種意義上說,正是象征著史鐵生受傷的心靈在一片充滿溫馨的人情味的土地上,找到了安棲之所。有人說這篇小說本身便是一曲旋律優美的歌,對此史鐵生并不否認,不過他強調了這首歌的文化屬性:“歌詞絕不能是‘朋友們,讓我們熱愛生活吧’一類,得是‘哥哥你走西口,小妹妹也難留,手拉著哥哥的手,送哥到大門口’一類。前一種歌,我聽了反而常常沮喪,心想:熱愛生活真是困難到這一步田地了么?不時常號召一下就再不能使人熱愛生活了么?不。所以我不愛聽。而聽后一種歌,我總是不及做什么邏輯推理,就立刻被那深厚的感情所打動,覺得人間真是美好,苦難歸苦難,深情既在,人類就有力量在這個星球上耕耘。”我認為,史鐵生的這番自白,正是最清楚不過地表明了他的精神力量來之于深厚的文化傳統。也許有人會諳問我,難道說史鐵生在此一唱三嘆的流傳在陜北窮鄉僻壤的民歌便曲竟會與儒家傳統有什么聯系?那么我倒也要提請他注意最好不要數典忘祖:孔夫子的代表作便是三百首民歌的整理與刪定呀!孔子之所以如此重視民歌也并非偶然。民歌又稱“風”,我認為這主要是指它最容易傳播的特


  點。“風,風也,教也,風以動之,教以化之。”@


  于是,“詩意鄉村”有了發展的“深層依據”――以儒文化為核心的中國傳統文化。由此,知青文學批評中的“詩意鄉村”被一步步置于前景,知青在批評中僅僅成為一個背景。已經有學者敏銳地意識到知青文學在“尋根”中扮演的角色:“尋根派的寫作不是遵循‘尋根’的宗旨,而是遵循知青的個人的和集體的記憶。”這個關于“清平灣”的認領脈絡也繼而清晰:以詩意鄉村的發現解決知青的回歸問題,又以發現后的詩意鄉村完成“非知青化”的轉軌。


  三、如何看“清平灣”里的“破老漢”


  無論文學批評在清平灣的認領中到底扮演了一個什么樣的角色,“清平灣”仿佛不是自足的,而是一個主體投射的鄉戀對象。就作品而言,清平灣中的“主人公”破老漢看到的清平灣,變成了中華文化的清平灣。細讀作品,我們很容易發現作為知青的“我”,是一個“敘事者”,“我”所要觀察的對象是破老漢,“我”其實沒有構成“故事”,而讀者卻可以從小說中解讀出一個完整的關于破老漢的“故事”:在貧困山區清平灣中,有一個愛唱信天游的放牛老頭――白老漢,他曾在1937年參加革命,“見過些世面”,甚至搭救過黨的高級領導,立下赫赫戰功,可惜“山里人當不成個官”,沒帶上警衛員,也沒住上小洋樓,而是本著“打罷了仗就回家,哪搭兒也不勝窯里好”的信念回到家鄉。在那動亂的年代,貧困的家鄉給白老漢帶來的只有厄運,他的兒子因為醫生的失職過早離開人世,白老漢只有獨自帶著他的孫女“留小兒”過完余生,他雖然也暗戀亮亮媽,卻又不能表白。只有唱信天游以慰藉今后的歲月。這其實就是李慶西所謂的破老漢身上的“傳奇”故事。我對這個故事的還原,并非要說明清平灣是一個傳奇故事,是以破老漢為中心的鄉村逸事。筆者只是就此指出,李慶西的評論中所存在的“過濾”――過濾掉破老漢的故事,而抽取出其中“超然樂觀”的精神向度的詩意鄉村――“清平灣”,又由超然樂觀的精神挖掘出文化的意蘊。


  其實,在“回城”和“歸鄉”之間,鄉村應體現何種的風致,在《青年文學》最初發表作品時,編輯者有過“深沉悠遠有之,高昂亢奮不足”的擔心,這可能源于本文的風格的確是“逆文學史潮流”的。在小說發表后,針對編輯“高昂亢奮”不足的疑慮,并沒有為人所詬病。王蒙認為這篇小說的力量恰恰在于它的風格,他說:“‘清平灣’觸動的不是癢癢筋,而是你的靈魂里那個最溫柔的部分。象是一只粗糙的手撫摸著你的額頭,象是一陣來自黃土高原的清風,吹動了你心中的漣漪。”這是從感性層面出發,肯定人的一種詩意追求,以至于“讀到小說結束‘破老漢’托留小兒給患病的‘我’送來十斤糧票以增加營養的時候,確實令人流出熱淚”。丁玲則是從創作觀出發,也認為從深入生活角度來講,史鐵生做到了真正理解陜北那方土地,并且以自己在延安的經歷來現身說法。李炳銀的說法則更加直接,他認為前期的知青作品已經讓人喪失了閱讀的興趣,而《清平灣》則“至感新鮮,原因就在于作者沒有像以前那些作品那樣從過多的義憤出發,用嚴厲的批判和厭惡的情緒來認識并表現插隊時的生活,而是比較客觀地再現了那個嚴峻的年月中現實的生活情景,真實細膩地描繪了貧瘠、艱辛、苦悶和伴隨其間的少許歡樂以及真摯的情感。因之,這小說在認識和表現這段生活時更接近于生活的本質。惟有本質地反映了生活的作品才具有較強的現實主義力量”。這些說法的潛臺詞其實都是強調“清平灣”代表著下鄉生活的常態,老鄉們的善和愛,是曾經插隊的那片土地的本質,故而也具有真實感人的力量。雖然,“本來是高音區行進的旋律,卻由一個寬厚渾重的男低音演唱出來了”,似乎沒有體現下鄉的波瀾壯闊,但是,“更清晰地勾勒出人民意愿與生活發展趨勢相一致。”


  基于王蒙、丁玲、李炳銀的身份背景和立場,我們很容易看到在他們的批評背后,存在著對于人民性的認同,這一點恰恰與知青返城作家和批評家的話語存在差異。丁玲、王蒙可謂是文壇的權威,在新時期初期以流放者歸來的姿態,繼續在文壇占有重要的位置;李炳銀則是一直在部隊任職,后在《文藝報》擔任編輯。這樣的批評家對于當時小說自有一番期冀與規劃,因此在1983年新年伊始,王蒙撰文表示連篇累牘的控訴“文革”、“反右”,已經不能適應新時期的發展,他號召作家學習十二大精神以表現社會主義建設,文學將成為“對于人民精神力量的呼喚,對于民族精神力量的呼喚,對于共產主義的思想與實踐的呼喚”。發表于1984年的《讀八三年一些小說隨想》中對《清平灣》的評論則正好與這個期冀呼應。


  與此脈絡上的批評相似的是,在小說發表后不久,《人民日報》即在顯著位置刊登了對這篇小說的肯定性評論,這篇評論第一時間花大篇幅對“破老漢”進行了肯定,指出他“思想上敏銳”:“他看出,國家所以弄得這樣苦,‘都是那號婆姨鬧的’他唯恐別人不懂,用煙袋指指天;‘那號,我一照就曉得’在‘四五’運動前幾年,就對江`青一伙發出了這樣的天討,這說明歷史在陜北人民頭腦中,積累了多么深邃的洞察力。如此說來,歷史到底沒有荒廢它的歲月,是它,在孕育著無數個白老漢這樣的人物,在準備著震撼廣場和世界的那一聲春雷。”《人民日報》所代表的國家意識形態自不待言,但是這一從“破老漢”出發的解讀思路,或可為我們進一步打開“詩意鄉村”之外的作品的豐富性。詩意鄉村的風景何為?《人民日報》的解讀也給出了答案:“小說的結尾,已令人看到80年代的曙光。留小兒終于攢夠了到北京的路費,報告了農村變化的好消息,在這塊古老土地上勞作生息的人民,也像那伴隨著他們開拓了中華民族歷史的黃河一樣,在經過九曲十八彎之后,又以歡騰、豪邁的氣勢流向前方了。”這一結論與王蒙、丁玲的評論,都是肯定以破老漢為代表的人民大眾的力量以展望新的建設生活。然而,這卻不是知青文學批評所走的路徑,知青們雖然已經擺脫了對勞作于斯、成長于斯的那片土地的“控訴”,但是卻與過去“貧下中農再教育”作了徹底的告別。“清平灣”這一被知青文學批評發現的詩意鄉村中所流露出的淳樸、善良的人性品質,和《人民日報》所體現的“波瀾壯闊”構成了一種對話關系。“貧下中農”這個字眼在知青那里是有特殊意味的,因為它還暗含了那一代人從小接受的教育資源。郭小東曾經敏銳地指出:


  五六十年代的烏托邦理想化教育,革命話語灌輸,文革前十七年的文學經典,毛澤東詩詞的革命浪漫主義理解,這一切所構成的青春之夢和社會革命的階級斗爭主題,成為了他們的精神資源,也即文化血統。這是一種漸次抽離了意識形態,淡化政治內容而單質為、異化為一種積極人生態度的形而上理念,即知青這個本無蘊含的語詞,由于這種理念的黏附而成為一種精神符號,而其具體年代的經歷與苦難包括紅衛兵記憶,都被異化殆盡。這正是知青們在后來的歲月中,賴以自慰自憐自強的本錢。


  如果說知青作家和知青批評家的血脈中都流淌著“十七年”的血液,那么史鐵生也帶有整個時代的教育印記,史鐵生本人關于《清平灣》唯一的創作談的起點,恰恰就是賀敬之那首膾炙人口的“幾回回夢里回延安,雙手摟定寶塔山”,這其中難免還存在延安意義上的對于社會主義理想鄉村的認知。程光煒曾經對尋根、先鋒文學表達出某種非議,他不無遺憾地談到:“所謂的‘當代文學’,實際沒有關于‘當代’社會歷史痛苦和社會矛盾的任何記錄,它根本不關心普通人的生死病痛,這難道不是一種文學史的遺憾?”由此回到《清平灣》,“那地方突出的特點是窮,窮山窮水,‘好光景’永遠是‘受苦人’的一種盼望”,這種真實的狀況被“詩意鄉村”所遮蔽了,文學批評所“虛化”的詩意鄉村,走向了“文化”的神廟。在告別政治、社會視角等表象下,這也是福柯所強調的知識型裂變的標志性歷史時段。這些歷史時段掏空了它的全部歷史內容,只是知識型的時間性銘記。這仍然是一種歷史寫作,但只是一種徒具歷史框架的寫作,是一種掏空了歷史內容的歷史寫作,是拋棄了風起云涌的歷史實踐的歷史寫作。就此來說,賀桂梅的一番分析值得重視:


  在80年代中國,當對一種理想文學形態的確立,乃是基于對另一種“非文學”形態的排斥的情形下,文學批評擔當的就是極為重要的“鑒別”和“篩選”工作。它把一些作品確立為“文學”,另一些作品判定為“非文學”,把一些作品認定為“好作品”,另一些則認定為“壞作品”。許多經典作品,正是通過這樣的批評實踐,建立起與“時代”的歷史性關聯,并被納入新主流文學秩序之中。因此,重新清理80年代的文學批評實踐,尤其是文學思潮和重要文學事件,顯示的就是新的文學規范如何通過批評實踐而確立,以及在這一確立過程中不同文學力量之間的“博弈”過程。


  如上所述,構成了文學史敘述的文學批評的“共識”,對于“詩意鄉村”的發現之旅,遮蔽了關于《清平灣》另外的可能性,比如人民性與社會政治的互動。重新審視這一選擇和僭越的過程,或許有助于我們打開回到“六十年原點”的路徑。本文來自《中國鄉村發現》雜志

千里馬論文網:http://www.nwajav.tw/shx/sn/226952.html

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